Dopo un breve soggiorno in una Venezia già afosa e sovraffollata di turisti nei primi giorni di maggio del 2008, la mia famiglia e io abbiamo fatto visita a Livio Ceschin e a sua moglie nel loro paese, Collalto di Susegana, in provincia di Treviso, nel cuore remoto della campagna. L'artista abita e lavora qui in silenzioso isolamento, lontano dalle masse umane che popolano tutto l'anno Venezia e le grandi città vicine. Un edificio piccolo e basso, posto dietro la casa, ospita il suo studio. All'interno è una sola stanza, intima, in cui hanno accesso poca luce e nessun rumore. È il luogo di lavoro ideale, dove Livio Ceschin può trovare la pace e la concentrazione indispensabili per il lavoro alle sue opere, che dura mesi e mesi. Questa vita ritirata, la pace e il raccoglimento spirituale si rispecchiano inconfondibilmente nelle incisioni, che trasmettono una straordinaria quiete e silenzio e si distinguono per l'accuratezza dei dettagli.
Il suo corpus incisorio, che comprende circa un centinaio di fogli, testimonia come egli domini questa tecnica con una maestria che è difficilmente rintracciabile in un altro artista italiano contemporaneo.
Temi centrali sono per lui la natura e il paesaggio, che restituisce sia in vedute panoramiche, sia in scorci di territorio con la sua vegetazione caratteristica. Spesso ci imbattiamo in vedute di zone acquitrinose di laguna, in cespugli in mezzo ai boschi o in gruppi di alberi in luoghi remoti. L'artista trova motivo d'ispirazione nei dintorni del suo paese e quasi esclusivamente in aree del Veneto che percorre continuamente. Da ricordare sono anche i ritratti, come quelli del famoso storico dell'arte Ernst H. Gombrich e dello scrittore italiano Mario Rigoni Stern, che si rivelano però un'eccezione nell'ambito della sua produzione.

Dall'ideazione all'esecuzione
Come stimolo iniziale per le sue rappresentazioni Livio Ceschin usa sempre delle fotografie, indispensabili per la precisione dei dettagli delle sue incisioni. L'artista rielabora però queste fotografie, le modifica o in alcuni casi le combina tra loro quasi in forma di "collage". Con queste trasformazioni egli adatta la realtà alle proprie idee. La bozza per la stampa viene disegnata in diverse composizioni. L'ultimo studio preliminare ha già le dimensioni dell'incisione da eseguire.
A questo punto il processo della scelta dei temi e dell'ideazione è completato. Il disegno è fissato in tutti i dettagli e viene trasferito il più esattamente possibile sulla matrice da incidere. Con grande impegno l'artista lavora a questa trasposizione, profondendo una tensione interna che viene meno man mano che gran parte del lavoro si dipana sotto i suoi occhi e mentre egli pensa ormai al tema della sua prossima opera.
La lastra per l'incisione non è posata orizzontalmente sul tavolo, ma è fissata verticalmente e può essere spostata verso l'alto o verso il basso mediante appositi supporti. L'artista sceglie questa posizione perché molte delle sue lastre sono così grandi che, in una lavorazione in posizione orizzontale o inclinata, alcune parti verrebbero inevitabilmente toccate con la mano.
Il disegno definitivo, eseguito su carta velina, delinea solo i contorni dell'immagine. In seguito Livio Ceschin appoggia la carta velina con i lati a rovescio sulla lastra in modo che l'immagine sulla stampa appaia nella stessa direzione del disegno originale. Per trasportare la composizione sulla lastra preparata con la vernice, l'artista segue con una matita dura i contorni del disegno e poi rifinisce sulla lastra i dettagli con la massima precisione possibile. Con la pressione della matita la punta penetra nella vernice e mette a nudo la superficie metallica nei tratti disegnati. La lastra viene poi immersa nell'acido che corrode il metallo nei punti non protetti dalla vernice e incide i segni che, trattenendo l'inchiostro, vengono impressi sulla carta durante il processo di stampa. Normalmente l'artista non stampa direttamente sul foglio bianco, ma inserisce, tra lastra e foglio, una carta sottilissima delle stesse dimensioni della lastra incisa. Essa si distingue dal bianco del foglio di stampa per un colore giallastro o bruno. La superficie di questa carta sottile è molto liscia e il segno inciso, stampato su di essa, risulta più fine e preciso che non se fosse stato stampato direttamente sul foglio. Utilizzando questo fondino la stampa si arricchisce leggermente di effetti pittorici e, nel contempo, assume una tonalità che rievoca le vecchie fotografie ingiallite.

Tecnica e stile
La precisione nella riproduzione dei dettagli, le differenze nella resa dei materiali e i valori di chiaroscuro nelle stampe si basano su una grande variazione dell'andamento delle linee e dell'intensità del tratto. Si osservi, ad esempio in fogli come
Sottobosco con ponte (cat. 17), la varietà dei tronchi che si sovrappongono, dei rami intrecciati come una rete sul fondo e la ricchezza delle luci che riverberano sull'acqua e sulle foglie. Allo stesso tempo le forme sono riprodotte con grande chiarezza e lo spazio si sviluppa con efficacia in profondità. Fogli come questo sono ancora incisi esclusivamente senza completamento a puntasecca, che l'artista impiega solo a partire dal 1993. In queste acqueforti egli ottiene le differenze di profondità tra i segni con diverse morsure. Le linee che devono diventare più scure vengono riportate per prime sulla lastra e quindi sottoposte più a lungo alla corrosione. In fasi successive, vengono poi incise le altre parti più chiare, che vengono immerse nell'acido solo per pochi secondi. Livio Ceschin incide le sue lastre immergendole anche fino a ventidue volte di seguito. Nei lavori completati con la puntasecca, invece, i bagni in acido arrivano solo fino a un massimo di sette.
A differenza della linea corrosa, che è decisa, uniforme e molto sciolta, i tratti della puntasecca, incisi manualmente nella lastra metallica, risultano più pieni di forza, irregolari, hanno più tensione, si dilatano e si restringono. L'inchiostro si deposita non solo nel segno, ma anche nelle sbavature che si formano ai lati (chiamate "barbe"). Il segno viene dunque arricchito di una tonalità vellutata, che dona all'immagine un notevole effetto di profondità. L'artista usa volentieri la puntasecca per rafforzare i punti scuri dell'acquaforte.
Il foglio
Riflessi sull'acqua (cat. 25), eseguito totalmente a puntasecca, ritrae un canneto alla sorgente del fiume Sile: salta subito all'occhio la straordinaria ricchezza e la vivacità delle forme della natura. C'è un'abbondanza di piante erbacee e di gambi che si intrecciano e da cui spuntano lunghe canne, che il vento passando ha afferrato e piegato nelle più diverse direzioni. Il sole si specchia nell'acqua, entra nel groviglio e riscalda l'aria umida che si raccoglie tra i cespugli. Qua e là lampeggiano bianche macchie di soffioni che si staccano in fiocchi, mentre i fiori scuri sembrano punti di colore che emergono dal groviglio della vegetazione. L'effetto pittorico deriva dalla molteplicità delle linee e delle superfici interne. Nelle zone scure tonalità opache si alternano ad altre più decise e intense, nelle parti chiare tonalità luminose e brillanti sono accostate a quelle grigie. In certi punti si formano delle macchie chiare, bianche, irregolari che ricordano batuffoli di cotone. La rappresentazione ottiene una tensione particolare dalla contrapposizione dei gruppi di canne ai due lati dell'immagine, attraversati dal fiume e nello stesso tempo uniti dal terreno paludoso.
Citiamo a questo punto diversi esempi che mostrano l'alto grado di differenziazione ottenuto nelle incisioni con i completamenti a puntasecca.
Barche isolate (cat. 31) mostra, in uno stretto formato orizzontale, il panorama di una laguna che si estende da un primo piano paludoso, sul cui fango giacciono barche marcescenti, oltre un'insenatura marina, fino a una sottile striscia di costa all'orizzonte. L'ampio spazio si sviluppa dolcemente e senza interruzioni in profondità: tutto il paesaggio è caratterizzato da valori grigi che si schiariscono o si addensano in macchie scure, ma non formano mai forti contrasti. Per ottenere questa tonalità grigia, fine e viva, l'artista forma, con la puntasecca, linee che sembrano scarabocchiate, a volte brevi linee parallele, ad alcune delle quali toglie, con il brunitoio, le barbe [1]. Spesso lucida la lastra solo in alcune zone, così che le parti non lisciate danno nella stampa un'impressione argillosa. In Barche isolate il cielo è stato levigato con carta abrasiva fine, per fare apparire questa parte completamente chiara e omogenea.
Un altro esempio sono le vedute di Comacchio, rappresentate dall'artista in varie opere da diversi punti di vista. La laguna di Comacchio è un territorio paludoso nelle vicinanze di Chioggia, che Livio Ceschin ha ritratto con le sue caratteristiche capanne di pescatori. Su supporti di legno sono distese reti quadrangolari, usate qui per la pesca delle anguille.
In
Panorama a Comacchio (cat. 24) sono soprattutto le zone scure all'orizzonte a essere riprese con la puntasecca, per dare maggiore profondità allo spazio, così come le capanne dei pescatori in primo piano che si staccano così efficacemente dal paesaggio circostante. Nella parte centrale le aggiunte a puntasecca creano tonalità vellutate di grigio, in lievi gradazioni. Per le piante che crescono chiare in primo piano, l'artista ha dapprima scalfito la vernice degli steli, poi, prima della morsura in acido, li ha ricoperti parzialmente con vernice bituminosa, applicata alla lastra con un pennello fine. In questo modo le piante risultano chiare nella stampa. Ottiene lo stesso effetto anche lisciando queste parti con il brunitoio, così che appaiano nella stampa solo i contorni o gli spazi intermedi. L'opera Panorama a Comacchio attrae particolarmente per l'andamento calmo delle linee, che sembrano tendere tutte insieme all'orizzonte.
In
Barca arenata (cat. 82) il paesaggio è ripreso da un altro punto di vista. Qui una tensione tutta particolare è creata dallo scafo della barca, inclinato verso destra, dalle capanne dei pescatori con i pali che puntano nella direzione opposta, dal contrasto tra le singole forme della vegetazione e l'ampiezza del panorama. Vicino e lontano sono strettamente uniti, e lo sguardo, che sfiora i singoli steli in primo piano, vaga nello stesso tempo nella profondità dello spazio. Al centro il canneto è formato da complesse strutture grafiche, le cui linee, impossibili da seguire, si perdono nel dilatarsi degli spazi. Soltanto a un osservatore distante questa intensa trama di segni rivela l'immagine inconfondibile di un terreno paludoso.
Caratteristica generale delle incisioni di Livio Ceschin è una spiccata impostazione pittorica. Egli rinuncia spesso a delimitazioni lineari e a tracce disegnate, lasciando invece che le forme nascano dalla collisione di diverse tonalità. Un'abbondanza di strutture grafiche, brevi linee abbozzate, altre più forti, come trecce di paglia o punti nelle più diverse combinazioni, definiscono di volta in volta l'oggetto nella sua natura specifica e apparenza ottica, variando a seconda della loro distribuzione spaziale nell'immagine. Egli cerca di rendere armoniche e fluenti tutte le transizioni e si sforza non tanto di rendere visibili la composizione e la struttura delle cose, quanto di inserirle nell'atmosfera, concentrandosi sulla loro apparenza ottica.
Barche a riposo (cat. 83) è un buon esempio di come le incisioni vivano non solo della precisione con cui sono resi i dettagli o della differenziazione materica, ma anche della ricchezza pittorica delle cose. Così la luce fa brillare argentei gli steli delle canne, sfiora gli scafi delle barche, si appiattisce inserendosi tra le onde increspate. Anche in questo caso l'artista ottiene sottili gradazioni tonali con le aggiunte a puntasecca, alle quali, di nuovo, toglie in parte le barbe con il brunitoio. Egli usa la puntasecca per ottenere la maggior differenziazione possibile, ma anche per cercare il contatto diretto con la lastra. La combinazione delle due tecniche è molto più difficile ed esigente che non l'impiego della pura acquaforte. Se all'inizio della sua produzione artistica creava fino a dieci acqueforti l'anno, ora sono solo quattro o cinque i lavori che riesce a produrre nello stesso arco di tempo. Con il continuo esercizio e affinamento della sua tecnica, che ha compreso la sperimentazione e la ricerca di nuove possibilità, l'artista è riuscito sempre più a trasfondere nelle sue immagini l'effetto da lui voluto.

Temi e soggetti
Livio Ceschin trova i suoi temi soprattutto nei paesaggi della sua terra, che egli percorre sempre con occhio attento. Non sceglie però posti consueti, conosciuti, visitati da stuoli di turisti, ma luoghi nascosti, dove il viandante facilmente si smarrisce. A lui interessa la natura incontaminata, non distrutta o manipolata da mano umana, ma lasciata al suo stato originario e capace di evolvere secondo proprie leggi. Molte incisioni mostrano angoli di bosco dove è stato lasciato libero corso alla crescita della vegetazione. In
Nel bosco (cat. 29) sembra che ancora nessun uomo sia mai passato attraverso il groviglio di steli d'erba e la macchia di latifoglie, che nel loro molteplice intrecciarsi e nella ricchezza di dettagli esercitano una seduzione straordinaria [2]. L'artista si dedica con passione alla descrizione di erbe variamente mosse, delle numerose foglie splendenti come perle di luce e di inestricabili intrecci di alberi con le loro ramificazioni capillari. L'occhio non si sazia mai della ricchezza dei dettagli, osservati con costante e microscopica acutezza. Nessun elemento si distacca dagli altri e così nasce l'effetto complessivo solo con il concorrere di tutti i particolari. Livio Ceschin osserva la natura con amore, ci rende consci della bellezza, del suo germogliare sregolato, originario e richiama la nostra attenzione su cose che normalmente, passando, non notiamo. La vegetazione mostra la sua singolare bellezza attraverso la luce che le scorre sinuosa addosso e attraverso l'aria che la muove dolcemente. Così le cose non sono solo viste con precisione, ma anche sentite.
Si intuisce la nostalgia dell'artista per questa natura incontaminata, che solo di rado è lussureggiante, in piena fioritura. Il suo crescere e svanire è del tutto imprevisto, a volte misterioso. La vegetazione è sottoposta al trascorrere delle stagioni e all'azione delle intemperie, come è evidente nel foglio, finora il suo più monumentale,
Nei segreti recinti dell'acqua il ramo (cat. 95). Una tempesta ha abbattuto alcuni alberi che, con la corteccia rigonfia, giacciono in pozze d'acqua o marciscono lentamente nel terreno paludoso. La neve si è appena sciolta e solo qua e là ci sono ancora delle chiazze forate dalle erbe. L'osservatore sente il freddo e respira l'umidità. L'artista ama nelle sue incisioni i contrasti che risultano dalle strutture lineari delle erbe ispide, i bizzarri tronchi degli alberi, il disegno a macchie delle cortecce, i prati acquitrinosi, le sporche macchie di neve e il variegato rispecchiarsi della vegetazione nell'acqua. La sua maestria tecnica viene tutta alla luce nell'esattezza dei dettagli della rappresentazione. Suscita tensione opponendo le une alle altre le singole forme e contemporaneamente crea un continuum che fa sì che lo spazio dia l'impressione di completa omogeneità.
In queste rappresentazioni non c'è posto per l'uomo. Se qualche volta spunta, allora è solo una figura statica, una sbiadita comparsa in seno alla natura. Una delle ragioni di ciò potrebbe stare nella coscienza che l'uomo, nelle terre tanto amate dall'artista, ha distrutto molte cose, come Livio Ceschin mi suggerì una volta. La sua presenza, nelle incisioni, è ricordata indirettamente da oggetti d'uso comune non più utilizzati, ormai vecchi e dimenticati. In
Barche isolate (cat. 31) le barche sono state abbandonate lì con indifferenza, gli scafi sono pieni di buchi o ridotti a scheletri, lasciati andare in rovina. In Barche a riposo (cat. 83) l'acqua e le alghe hanno lasciato i loro segni sugli scafi, così come in rovina è la capanna con i vetri infranti sul lato destro del foglio. In La bicicletta (cat. 32) una vecchia bicicletta aspetta invano il suo proprietario. In fogli come Vecchie dimore (cat. 10) o L'abbandono (cat. 72) sono vecchie case, un tempo orgogliose abitazioni, ora abbandonate e senza che alcuno più vi entri. La natura le avviluppa, copre le loro facciate scrostate e penetra all'interno attraverso le finestre spalancate. Prende possesso dell'edificio, quasi come una vendetta per le ferite che un tempo le furono inflitte. In Angoli dimenticati (cat. 74) l'artista ci mostra un angolo abbandonato, forse il cortile di una vecchia casa contadina, in cui ci sono un tavolo e tre sedie. Tre mele sono sul tavolo, come messe lì per ospiti attesi. Sembra però che più nessuno arrivi in questo posto, da molto tempo abbandonato. Foglie autunnali hanno coperto il suolo, rendendo il luogo inaccessibile. Nelle sue incisioni Livio Ceschin non mostra una rovina repentina, la distruzione completa delle cose, mostra invece come la natura lentamente e silenziosamente si riappropri dei luoghi, li ricopra con la sua patina e li lasci cadere nell'oblio. Esprime così la sua nostalgia per tempi passati, nei quali la natura non era stata ancora intaccata dall'incuria dell'uomo.
Già in alcune delle prime incisioni l'immagine non riempie tutto il foglio, ma svanisce irregolarmente verso il basso, lasciando trasparire il foglio bianco. In questo modo l'artista indirizza l'attenzione nella direzione del soggetto principale, al centro, che è riprodotto nel modo più preciso e dettagliato. Nei suoi fogli più tardi preferisce usare un altro mezzo stilistico. Inserisce delle strisce irregolari nelle zone marginali che si posano trasparenti sopra l'immagine e così la velano o la dissolvono. Con questa forma di parziale straniamento sui margini egli fa sorgere un altro piano di realtà e crea con ciò una certa distanza dal soggetto principale. Tali strisce possono essere formate in modi diversi. In
Barche a riposo (cat. 83) sono sovrapposte al passaggio tra il mare, le canne e il margine destro dell'opera, facendo pensare a lastre di vetro rotte che appannano qui la vista del paesaggio. Inoltre richiamano i vetri infranti della capanna sul pontile.
Anche nel foglio
Nel sottobosco, tra betulle e foglie (cat. 73) queste strisce ricordano l'effetto del vetro lattiginoso che copre la vegetazione in primo piano. L'artista non la fa però sfumare, la rende solamente visibile nei suoi contorni. Con la riproduzione lineare solo bidimensionale egli crea un contrasto con le foglie rese plasticamente e dettagliate nella parte centrale del foglio. Spesso su queste inserzioni appaiono alcune scritte. Sono singole parole, frasi o testi interi che spesso vengono tagliate dall'orlo del foglio e possono essere decifrate solo parzialmente. Sebbene le grafie siano differenti, sono però sempre eleganti, eseguite calligraficamente e ricordano lo stile di scrittura del XIX secolo. Queste scritte sembrano da una parte un commento alla rappresentazione, mentre, sotto altro punto di vista, indicano una presenza indiretta dell'uomo. Spesso fanno sì che l'osservatore pensi al passato, portando l'oggetto della rappresentazione in rapporto con la sua dimensione storica.
In
Angoli riparati (cat. 68) è l'entrata di una casa, sulla cui soglia ombreggiata c'è una pianta in un vaso smaltato che riflette la luce. È un vecchio edificio che potrebbe trovarsi in qualsiasi luogo. Le scritte sul lato sembrano voler richiamare l'attenzione sulla sua lunga storia e sul suo passato abitante, che non avrebbe altrimenti lasciato tracce di sé. La scritta, cioè, riporta l'edificio in vita, liberandolo dall'oblio. Questo riferimento a cose passate, alla lunga storia di un luogo, occupa in certe incisioni uno spazio molto ampio. In un'incisione le scritte occupano tutta la parte inferiore del foglio, nel quale la rappresentazione di un muro in rovina tra vecchi alberi è uno spazio figurato, un'apertura. Non è una veduta reale, ma un'immagine della memoria che appare all'osservatore nei suoi pensieri, come già il titolo Luoghi della memoria (cat. 63) suggerisce. Frammenti di parole e di frasi coprono anche la zona marginale della stampa Silenzio meridiano (cat. 67). Un silenzio prodigioso riempie questo paesaggio, sul quale si allarga un pieno sole in un'opprimente calura estiva. La foschia dell'aria e la luce diffusa non permettono alle forme di apparire in tutta la loro nitidezza. Sullo sfondo le linee di un colle salgono verso il margine destro, si perdono man mano e lasciano divagare anche i pensieri dell'osservatore. A questo punto s'inseriscono le scritte, come per dare al quadro poetico una spiegazione letteraria. Poesia letteraria e visiva sembrano fondersi in questo foglio.
Livio Ceschin inserisce frammenti di scritte anche nei ritratti di Ernst H. Gombrich e di Mario Rigoni Stern. Molto più che nelle sue altre incisioni, egli costruisce questi ritratti a partire da singole forme come fossero elementi scenici mobili. L'artista ammira moltissimo gli scritti di Gombrich, cosa che lo ha spinto a fare egli stesso la conoscenza dello storico dell'arte e a dedicargli un'incisione-ritratto (
Omaggio a Gombrich, cat. 64). A Gombrich il foglio è piaciuto tanto che ne ha lodato l'esecuzione magistrale. Come modello, l'artista ha utilizzato la foto sulla copertina di una pubblicazione francese su Gombrich, dove lo studioso appare in posizione rovesciata davanti a un libro aperto. Le scritte che lo contornano sono ispirate ai manoscritti in scrittura a specchio di Leonardo da Vinci, come pure il nudo maschile nella zona inferiore, che riproduce il famoso disegno delle Gallerie dell'Accademia di Venezia con il canone delle proporzioni umane secondo la regola di Vitruvio. Livio Ceschin fa così riferimento allo studio su Leonardo dello storico dell'arte. Leonardo funge nello stesso modo come simbolo delle importanti indagini scientifiche e delle conoscenze universali di Gombrich.
Il foglio
Omaggio a Mario Rigoni Stern (cat. 90) si basa su due fotografie scattate dall'artista nella casa dello scrittore ad Asiago nel novembre 2003. Lo stesso giorno Rigoni Stern gli consigliò di visitare un faggio secolare sull'altipiano, che egli aveva dedicato allo scrittore Carlo Emilio Gadda, ufficiale degli Alpini durante il primo conflitto mondiale, che proprio in quel preciso punto teneva la postazione delle sue mitragliatrici. Nell'incisione l'artista ha inserito in basso una scena tratta da una vecchia fotografia, che mostra la ritirata delle truppe italiane dal fronte russo nel 1942 [3]. Prima di incidere questo foglio, Livio Ceschin aveva già da lungo tempo conosciuto personalmente lo scrittore. La sua stampa del 1997 Stradina d'inverno (cat. 45) illustra la copertina dell'edizione polacca del libro di Rigoni Stern Storia di Tönle, pubblicato per la prima volta nel 1978.

Sviluppo stilistico
Veniamo ora ad alcune osservazioni sull'evoluzione stilistica dell'artista, mediante un'analisi dei suoi fogli in ordine cronologico.
Livio Ceschin si è interessato alla tecnica dell'incisione relativamente tardi, a ventotto anni. Dopo alcuni tentativi sotto la guida di un esperto incisore del suo paese, nel 1992 seguì per pochi mesi un corso all'Accademia Raffaello di Urbino. Ci ritornò poi in seguito alcune volte per pochi giorni, ma da allora operò da autodidatta. La sua vera scuola è stata lo studio dei grandi maestri della grafica come Schongauer, Dürer, Rembrandt, Tiepolo e Canaletto. Per questo motivo i suoi primi fogli sono nati da modelli grafici, quattro da Canaletto, due da Rembrandt, e uno da Giovanni Battista Tiepolo. I lavori ispirati al Canaletto mostrano come le vedute veneziane costituissero per l'artista veri e propri modelli. L'esercizio nella riproduzione precisa di tali fogli gli è stato poi molto utile nella trasposizione dalla fotografia all'incisione. Tuttavia egli rifugge la riproduzione meccanica, inserendo liberamente piccole modifiche. Tre delle sue copie dal Canaletto sono ricavate, sorprendentemente, non dalle incisioni, ma dai disegni a penna. A Livio Ceschin essi piacciono più delle stampe per la loro immediatezza. Era per lui una sfida particolare riprodurre nelle sue incisioni lo svolgimento libero della linea e il vibrante chiaroscuro che, in questi disegni, scioglie tutte le forme nell'atmosfera.
Nella copia da
Case e ponte sul Brenta del Canaletto (Omaggio a Canaletto, cat. 4, [4]) si nota come l'artista, rischiarando il fondo, cerca di dare allo spazio la profondità del modello.
Le incisioni di Rembrandt lo affascinavano soprattutto per la ricchezza dei mezzi grafici e dei valori tonali: da notare che la copia da
Die Landschaft mit der saufenden Kuh (Omaggio a Rembrandt, cat. 7), a rovescio e con alcune modifiche, è stata fatta per la prima volta nel 1991 con la sola tecnica della puntasecca. L'artista scopre qui le possibilità di tale tecnica e riesce a ottenere un effetto estremamente pittorico nell'ombreggiatura vellutata, nelle profondità delle zone d'ombra e nella vivacità dell'incisione.
Nel 1992 nascono le prime incisioni indipendenti, che raffigurano ambienti della sua terra. Sono i vecchi edifici abbandonati e fatiscenti, riconquistati dalla vegetazione spontanea. È un tema che continuerà a tornare poi in tutta la sua opera. Il foglio
Dal canneto (cat. 11), con le canne che spuntano dalla palude e al centro le file di alberi con i rami sottili abbagliati contro il cielo, anticipa molti degli elementi che saranno poi sviluppati in lavori posteriori. La quiete di questa rappresentazione e l'esecuzione dettagliata, che diventa sempre più evanescente sullo sfondo, fanno divagare i pensieri dell'osservatore. In fogli come questo o come nella successiva incisione Susegana: paesaggio collinare (cat. 12) è riconoscibile uno slancio romantico che rispecchia la nostalgia dell'artista per una natura incontaminata. Alcuni di questi studi di natura, nella loro leggerezza e nella disposizione piana della vegetazione con i tronchi slanciati e i fini rami, ricordano silografie asiatiche, come quelle dell'artista giapponese Hokusai.
Se nei primi fogli il mondo vegetale è riprodotto ancora in modo prevalentemente piatto e lineare, nelle incisioni del 1993 Livio Ceschin è in grado di dare ai gruppi di alberi forme più plastiche, modellandoli in modo più efficace. A ciò si aggiunge la luce, che nella veristica
Autunno in campagna (cat. 15) arrotonda i ceppi e li fa apparire in sequenza spaziale e in Sottobosco con ponte (cat. 17) penetra in alcuni punti il folto del bosco e fa rilucere cespugli e foglie. Con l'inclusione di luce e atmosfera si percepisce ora lo spazio come più libero e arioso. Durerà però fino ai fogli come Riflessi sull'acqua (cat. 25) e Nel bosco (cat. 29) del 1994, nei quali la luce circonda tutti i particolari, come se in un certo senso essa penetrasse la natura dall'interno e la avvolgesse completamente. In questi fogli lo sfondo chiaro dell'immagine viene coinvolto molto di più nella creazione delle forme interne.
In questo periodo l'artista sperimenta anche la rappresentazione di nuovi soggetti, come nei due panorami di Comacchio (cat. 24, 26) e nel foglio
Barche isolate (cat. 31). Sono vedute di lagune che, in un formato stretto e allungato, mostrano un paesaggio ampio che si estende in modo piano in profondità. Non si caratterizzano per la moltitudine dei dettagli, come le immagini del bosco, ma per la delicata sfumatura dei valori tonali all'interno di grandi superfici chiuse. La disposizione avviene per mezzo di linee orizzontali che corrono parallele e che all'orizzonte si avvicinano sempre di più. Ciò ricorda alcuni disegni del Canaletto, come la veduta dell'isola di Sant'Elena al Castello di Windsor (Royal Library) [5].
Nello stesso periodo nasce la raffigurazione di uno stretto vicolo a Urbino (
Urbino, cat. 30), osservato da un punto di vista elevato. Anche le origini di questo foglio sono probabilmente riconducibili al vedutismo veneziano.
Si osserva ogni volta, anche in seguito, come la ricerca di nuove sfide tecniche e variazioni stilistiche si accompagni alla scelta di nuovi soggetti.
Tra la fine del 1994 e il 1996 Livio Ceschin ha prodotto una serie di incisioni che rappresentano paesaggi costieri con pini di una specie particolare, caratterizzata da tronchi robusti ma corti e dalla forma a ombrello simile al pino domestico. Anche in questo caso l'intento non era di raffigurare una gran quantità di particolari, ma di dare alle corone sferiche degli alberi densità e rotondità. Vuole ora ottenere la massima differenziazione possibile all'interno di una forma plastica chiusa. Anche le dune da cui s'innalzano gli alberi sono rese il più possibile omogenee e solo sporadicamente le erbe si staccano dalle ampie zone di chiaroscuro (cat. 33-35).
Con il continuo lavoro al miglioramento delle sue possibilità di espressione, l'artista è riuscito anche a inserire con fini sfumature il puro bianco del foglio nella raffigurazione, in modo da ottenere non solo effetti luminosi, ma anche differenti elementi paesaggistici. Era quindi solo una logica conseguenza che Livio Ceschin prima o poi affrontasse il tema dell'inverno.
Tra il 1996 e 1997 è nata una lunga serie di immagini invernali. Mostrano la prima neve appena caduta, le grandi nevicate, fino allo scioglimento primaverile, documentando così tutto il trascorrere della stagione. In queste immagini la neve ricopre come un cappuccio i rami o riempie parti della composizione con grandi superfici bianche. Con essa l'artista comincia a indagare su possibilità del tutto nuove di articolazione dello spazio. Nello stesso tempo è in grado di catturare la morsa del gelo sotto un cielo nebbioso che nessun raggio di sole riesce ad attraversare.
Mentre nei fogli
Paesaggio innevato (cat. 41) e Sulla neve tra pini e betulle (cat. 44) il paesaggio è sviluppato soprattutto in piani paralleli e gli alberi, con i loro rami, formano una fitta trama, nelle opere aventi per soggetto la neve prodotte più tardi si nota un mutamento. Inizia con Stradina d'inverno (cat. 45). In essa la strada è sì collegata con la zona del terreno innevato che sale, ma allo stesso momento si stacca e conduce efficacemente verso il fondo. Le zone che si trovano più oltre sono separate nettamente tra loro e strutturano veramente lo spazio, mentre nel foglio Sulla neve tra pini e betulle giacciono una sull'altra come strisce su piani paralleli. Gli alberi vi formano un reticolo privo di profondità, mentre nella Stradina d'inverno e nei lavori seguenti sono sentiti più plasticamente e si staccano come forme indipendenti.
È riconoscibile una nuova concezione dello spazio e non dovrebbe essere un caso che essa spunti quando l'artista compie i trentacinque anni. Lo storico dell'arte Konrad Oberhuber, recentemente scomparso, ha fatto notare che i ritmi di sviluppo specifici della vita umana sono riscontrabili anche nelle opere degli artisti. Basandosi sul pensiero dell'antroposofo Rudolf Steiner, Oberhuber ha elaborato una teoria secondo la quale negli artisti è constatabile un cambiamento della concezione delle figure e dello spazio che è connessa alle fasi di sviluppo, che per l'uomo hanno la durata di sette anni ciascuna [6]. Queste variazioni periodiche che, come il cambio dei denti nel settimo anno, la pubertà a quattordici o il perfezionamento delle forze spirituali e fisiche nel ventunesimo anno, possono essere osservate anche esternamente, sono state per la prima volta con Oberhuber utilizzate per la spiegazione di una mutazione di stile nell'opera di un artista figurativo. Secondo lo storico dell'arte, il ritmo dello sviluppo fisico influenza anche lo sviluppo spirituale della vita. La sensibilità psichica a una determinata età condiziona a sua volta il modo in cui vengono concepite le tre categorie dello spazio - profondità, larghezza, altezza. La differenza di queste tre categorie è se lo sguardo è fissato saldamente sul fondo e percepisce prima di tutto il contorno della sagoma (profondità), o se si muove liberamente sopra gli oggetti (larghezza), o se guarda invece in tutte le direzioni dello spazio e analizza le cose (altezza). Con i diversi rapporti con lo spazio e la diversa sensibilità verso le cose, variano anche il ruolo e la funzione dei mezzi artistici, la linea, il chiaroscuro e il colore.
Oberhuber ha spiegato puntualmente la sua teoria basandosi sulle opere di Raffaello. Secondo essa le figure di Raffaello dei primi tempi del periodo giovanile fluttuano ancora senza un solido ancoraggio al suolo o nello spazio. Quando compie ventun anni, fa per la prima volta l'esperienza della consapevolezza del proprio corpo e dà quindi alle figure forza plastica e un convinto rapporto con lo spazio e con il terreno. Dal ventottesimo anno le figure di Raffaello sono in grado di ruotare nello spazio e lo sguardo ruota con slancio attorno a esse e da una figura all'altra. Dal trentacinquesimo anno di età in Raffaello la linea si appropria della sua funzione indicatrice dello spazio, analizzatrice e strutturatrice. Le forze formatrici non si accostano più ai loro oggetti, ma sorgono nel loro interno. "Luce ed ombra fuoriescono per così dire dalle facce e dalle mani e creano attorno un'atmosfera chiaroscurale nella quale le figure possono esistere libere e sviluppare la loro propria vita cromatica" [7].
Anche nelle opere di Livio Ceschin si può constatare ogni sette anni un mutamento di stile che non è spiegabile con influenze esterne, ma che, invece, segna l'inizio di una nuova fase di sviluppo psicofisico, come descritto da Oberhuber. Nelle sue incisioni create dall'età di trentacinque anni lo spazio è strutturato chiaramente e, attraversandolo, si sente il peso del proprio corpo e di tutte le cose circostanti. Ciò si accompagna a una maggiore presenza plastica e a una maggiore chiarezza nella riproduzione delle forme. Si osservi con quale precisione sono riprodotti gli alberi, insieme alla struttura della corteccia, nei fogli
Ultima neve sulla vallata (cat. 48), Bosco di betulle (cat. 49) o Sentiero (cat. 51) e in quale modo convincente i tronchi si collocano uno dopo l'altro. La chiarezza e la precisione della raffigurazione sono ancora aumentate nella stampa La vite (cat. 52). In primo piano, lungo un palo, si arrampica un vitigno da cui scaturisce una sensazione di tale plasticità e i cui dettagli sono disegnati così chiaramente da invitare letteralmente l'osservatore ad afferrarlo.
A una maggiore strutturazione compositiva della raffigurazione contribuisce anche la contrapposizione ricca di contrasti di zone chiare e scure, che conferiscono nello stesso tempo un effetto coloristico a composizioni quali
Nei fossati, lungo la strada (cat. 53) o Continuando a piedi (cat. 54). Le forme della vegetazione si affermano come elementi autonomi, siano esse le canne in questi due fogli o i robusti tronchi dell'incisione Nevicata sui campi (cat. 57).
Nelle incisioni prodotte tra il 1999 e il 2000 saltano all'occhio diverse forme della concezione del paesaggio, nelle quali l'artista procede nella sua sperimentazione mediante il ricorso, già descritto in precedenza, alla modifica delle zone marginali con l'inserimento di scritte o con la parziale decomposizione della raffigurazione. In
Vecchi passaggi (cat. 58) o nell'incisione Luoghi della memoria (cat. 63) si vedono vecchi muri in luoghi incantati, circondati da misteriose serie di parole che sembrano immagini oniriche. In Nel silenzio dell'inverno (cat. 62) il paesaggio boschivo giace sotto una spessa coltre di neve, dalla quale spuntano erbe secche gelate e cespugli dalle forme bizzarre. Tra i rami scomposti dal vento e dalle intemperie, si forma al centro un misterioso buco nero, che attira lo sguardo verso qualcosa di indistinto, di incerto.
Un'altra forma della composizione dello spazio si trova nell'incisione
Dalla strada, in campagna (cat. 66) in cui si vede, guardando attraverso una fila di alberi in primo piano, una fattoria ai piedi di una zona collinosa. Le piante sono semplicemente bordate e formano un ornamento lineare che scherma la rappresentazione. Con questo ornamento lineare l'artista ordina la composizione in segmenti e forma nello stesso tempo un contrasto con il paesaggio che si sviluppa continuamente all'indietro, aumentandone la profondità. Le piante incorporee creano una certa distanza dalla realistica composizione del soggetto rappresentato.
Una delle più insolite e impressionanti incisioni di questo periodo è
La palude (cat. 70) del 2001, in cui appare la veduta di uno scorcio di una palude a volo di uccello. Canne strette tutte insieme formano come un tappeto che si estende in profondità. Con centomila linee uniformi, virgole e punti, Livio Ceschin è riuscito a riprodurre il numero infinito di queste piante, a farne un'unità e a esprimere il loro aspetto caratteristico. Egli è in grado di far vedere come la luce modella le canne e come il vento soffi tra esse. In nessun momento si ha l'impressione della monotonia, al contrario, proprio la continua ripetizione delle piante suscita un sentimento di quiete infinita e atemporalità che rende questo foglio così particolare.
Un seguito coerente di questa stampa è l'incisione
L'attesa (cat. 71), ispirata da una fotografia di Henri Cartier-Bresson del 1953, che Livio Ceschin ha dedicato al grande fotografo francese. Ha modificato il modello originale, utilizzandone solo una parte e ritraendo quindi solo uno dei pescatori che siedono sulla riva. Ha allungato inoltre l'altezza, descrivendo più dettagliatamente il canneto nella parte inferiore e aumentando così il contrasto tra le forme di vegetazione nelle diverse parti del foglio. In primo piano le foglie acquistano grandezza e vita propria, tanto da far sembrare il pescatore quasi perso e abbandonato. La scritta sul margine inferiore ripete frammentariamente una frase di Cartier- Bresson, secondo la quale l'opera fotografica sarebbe priva di significato se non nascesse da una completa partecipazione e in seguito a una riflessione sulle ragioni intime e sugli intendimenti istintivi dell'autore. Decisivi nel fotografare sarebbero, secondo Cartier-Bresson, l'impegno e la riflessione, mai il rilassamento.
Dopo le incisioni invernali del 1996-1997, Livio Ceschin si è sempre occupato con singole opere di questo tema, ma solo nel 2003-2004 ha iniziato a darne una nuova interpretazione. In contrasto con le precedenti incisioni non sceglie più dei panorami, ma degli scorci di vedute, che da un punto di osservazione più basso mostrano il sottobosco o gli alberi che emergono dalla coltre di neve (cat. 80-81).
Riesce anche a rendere la vegetazione in modo così differenziato che rami e foglie sembrano tendersi formalmente verso l'osservatore, il quale crede di sentire l'aria gelida proveniente dagli scuri interstizi tra gli abeti. La neve non è più una superficie, ma una forma corporea che genera cristalli, giace in diversi strati sovrapposti, gela o si scioglie e comincia a diventare una poltiglia. L'artista osserva la consistenza della neve e le diverse piante che penetrano quella che le ricopre. In primo piano la neve diventa bagnata e bucherellata, un effetto che l'artista ottiene con macchie grigie eseguite con la tecnica dell'acquatinta. A differenza delle precedenti rappresentazioni invernali, in cui il cielo era nascosto dalla nebbia, ora c'è anche la luce del sole che è in grado di modellare le forme molto più chiaramente.
Mentre nel foglio
Ai margini del dirupo… (cat. 84) tutti gli elementi dell'immagine sono uniti e tendono in linee oblique verso il pendio sul margine destro, come pure nell'incisione …Più non sento il freddo dell'inverno (cat. 85), dove tutti i dettagli sono subordinati a un effetto complessivo unitario, nelle incisioni posteriori, prodotte nel 2004, si può constatare un cambiamento. In …Nei giorni delle grandi nevicate (cat. 89) si può, ad esempio, vedere come le forme si induriscono, si staccano l'una dall'altra, come gli alberi si irrigidiscono e i rami contorti puntano nelle diverse direzioni. Ogni singolo elemento si isola dagli altri e possiede una propria tensione e una singolare ritrosia. Si osservi come le ombre attraversino in strisce tese la neve, quasi a penetrarla. Questo cambiamento stilistico sembra collegarsi al fatto che Livio Ceschin nel 2004 è di nuovo più vecchio di sette anni, avendone compiuti quarantadue. Nelle sue opere si può ora notare che le cose non sono solo vissute nel loro peso e nella loro corposità, ma che vi si aggiunge anche una sensibilità per via delle forze e delle energie che agiscono all'interno delle forme naturali. Se si confronta Stradina d'inverno (cat. 45) con …Nei giorni delle grandi nevicate (cat. 89), si vede che nell'incisione fatta sette anni più tardi le forme sono sentite come più forti, i singoli elementi sono dotati di caratteristiche proprie e lo spazio è concepito in forma più chiara e ampia.
L'esperienza della natura si sente più immediata in questi fogli, come si può anche chiaramente vedere dalla stampa
Luci nel sottobosco (cat. 91) del 2004. L'artista ha usato in questo caso l'incisione del 1995 Riflessi nel sottobosco (cat. 35) e l'ha rielaborata. Nel secondo stato egli aumenta l'effetto spaziale aggiungendo in primo piano altri alberi. Dai tronchi scuri, elaborando differentemente la corteccia, conferisce loro una più spiccata presenza tattile.
Questa nuova sensibilità per la natura si esprime, nelle incisioni create in seguito, in un ampliamento della molteplicità delle singole forme, come nell'incisione monumentale
Nei segreti recinti dell'acqua il ramo (cat. 95), ma anche in vedute più unitarie, chiuse in sé, in cui un particolare stato d'animo domina il paesaggio. Così il foglio Barche stanche a riva (cat. 96) del 2005 mostra una laguna, vuota e deserta per mancanza di qualsiasi vegetazione. La striscia costiera si sviluppa completamente piatta in profondità, passa senza transizione dalla spiaggia sabbiosa a un braccio di mare leggermente increspato e chiude sullo sfondo con un terreno anch'esso inarticolato. Solo le barche ancorate in primo piano, con i loro scafi lignei, si staccano decisamente dall'uniformità del paesaggio marino. L'artista inserisce in primo piano una carta geografica con una striscia costiera, il cui sviluppo rievoca la linea arcuata della spiaggia sabbiosa. Insieme alla quiete e al silenzio che caratterizzano questo foglio, c'è un caldo afoso che si spande e fa sorgere nell'osservatore una sensazione di inerzia e di stanchezza. Livio Ceschin ha poi rifilato questa lastra, tagliandola fino alla parte sinistra con le barche, forse perché gli appariva troppo forte l'impressione spossante.
Nell'incisione
L'umido del legno che marcisce al sole (cat. 105) del 2007 l'artista rappresenta una striscia costiera acquitrinosa, ancora bagnata dal mare, che però si è già ritirato. Una fila di barche ancorate e abbandonate sono lasciate andare in rovina. Il legno delle assi si è gonfiato e marcisce inesorabilmente sotto i raggi cocenti del sole. Al paragone con precedenti fogli di tema analogo, come Barche isolate (cat. 31) e Barca arenata (cat. 82), è evidente la chiarezza e insieme la sobrietà con cui i particolari sono osservati e la corposità con cui sono resi. Il pomeriggio della nostra visita nel suo atelier, Livio Ceschin stava lavorando a una grande incisione, su cui si sarebbero dovuti poi vedere una comune striscia di prato con un paio di piante lussureggianti. I contorni del disegno erano già stati ricalcati sulla lastra e diversi dettagli già terminati, cosicché il rame in molti punti riluceva in mezzo alla vernice. Attendo con impazienza di vedere finita questa incisione. E sono anche molto curioso di vedere i successivi lavori dell'artista, come nel tempo la sua visione della natura cambierà e quali sfaccettature egli darà in futuro alla molteplicità delle sue singole forme.

          Vienna, agosto 2008

Note
[1] Nella lavorazione della lastra a puntasecca, le linee vengono incise con la punta direttamente nel metallo. Il metallo non viene rimosso o lo è solo parzialmente, ma viene spinto oltre l'orlo della linea, formando delle barbe. Quando si prepara la lastra per la stampa, l'inchiostro non entra solo nei segni incisi, ma aderisce anche a queste barbe. Se non si desidera questo effetto, le barbe possono essere eliminate o ridotte con il brunitoio.
[2] In questo si avvicina ad alcune incisioni dell'artista trevigiano Giovanni Barbisan (1914- 1988), ad esempio il foglio Vigneto dell'anno 1955. Per l'opera di Livio Ceschin Giovanni Barbisan è stato spesso uno dei punti di riferimento.
[3] Rigoni Stern ha combattuto come sottufficiale degli Alpini sul fronte orientale in Russia, a fianco dell'esercito tedesco, contro l'Armata Rossa e, diversamente da migliaia dei suoi camerati, è sopravvissuto alla ritirata dal Don. Ha poi raccolto le sue memorie di questi eventi nel suo primo libro Il sergente nella neve.
[4] Windsor Castle, Royal Library. Vedi Canaletto. Disegni - Dipinti - Incisioni, a cura di A. Bettagno, Neri Pozza Editore, Vicenza 1982, cat. 32.
[5] Vedi Canaletto… cit., cat. 30 (L'isola di Sant'Elena e la Certosa).
[6] Konrad Oberhuber, Späte Römische Jahre, in E. Knab, E. Mitsch, K. Oberhuber, Raphael. Die Zeichnungen, con la collaborazione di Sylvia Ferino Pagden, Urachhaus Stuttgart 1983, pp. 113-144, e Konrad Oberhuber, Raffael. Das malerische Werk, Prestel München - London - New York 1999, pp. 14 sgg.
[7] Vedi Konrad Oberhuber, Späte Römische… cit., p. 118.

Le incisioni di Livio Ceschin
di
Achim Gnann
Curatore della sezione di
Arte Italiana presso
l'Albertina di Vienna

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